La saga de Harry Potter es una serie cinematográfica que se puede clasificar en un género fantástico heroico centrado en la tradición espiritual indoeuropea, al igual que otros exitosos trabajos como la famosa trilogía de Tolkien, El señor de los anillos, llevada al cine por Petter Jackson. La serie de películas, de excelente realización técnica, se basa en una exitosa serie de novelas fantásticas con el mismo título, escritas por Joanne Rowlin, escritora, guionista y productora británica. Lo que se trata en el presente análisis crítico, es el hecho de cómo este trabajo literario, y especialmente su posterior traducción al cine, sin menosprecio de ambos méritos, ha sometido a la tradición espiritual indoeuropea a un delicado proceso de superficialización estética por una especie de inversión semántica a la que se ha sometido el abundante simbolismo que presenta. El análisis de la inversión de los símbolos, que será desarrollado a continuación, ha sido tratado, desde la perspectiva orientalista, por el filósofo René Guénon en su critica al mundo moderno desde el punto de vista tradicional. Al margen de toda la polémica político-religiosa que la novela ha provocado mundialmente, en esta crítica se pretende hacer un análisis detenido de la estética de la obra, y de las consecuencias que el manejo estético del simbolismo ocultista que presenta tiene sobre la concepción de la filosofiía mística y espiritual en los lectores de la novela y, especialmente, en los espectadores las películas. En la terminología del filósofo danés Søren Kierkegaard, se podría decir que el guión de esta saga se encuentra en una especie de concepción del misticismo filosófico desde la etapa estética de desarrollo del ser humano. Esta etapa estética, aludida en sus escritos estéticos y expuesta en su obra Etapas en el camino de la vida, representa una fase que en términos psicoanalíticos podría definirse como de narcisismo infantil autoerótico, en el que el sujeto concibe la realidad desde una especie de hedonismo ególatra que no le permite ver las cosas más que a través de las fantasías compensatorias de su insignificancia espiritual. En consecuencia, este análisis parte de la tesis de que la saga genera una serie de fantasías acerca de lo que es el desarrollo espiritual en el contexto de la gran tradición ocultista indoeuropea, por una estetización infantiloide de su simbolismo que resulta confusa a los espectadores, o lectores, que carecen de un criterio bien formado acerca de los contenidos que se tratan. A lo largo del análisis se realizará un repaso somero de todos los elementos que conforman el contexto escénico, dramático y argumental de la saga, y que mediatizan este efecto, crítica que seguirá el guión de las categorías estéticas modales presentadas en la obra Estética modal, tratado de filosofía estética y teoría del arte del filósofo Jordi Claramonte.

La trama argumental de la saga se desarrolla en el particular escenario paisajístico de la tradición indoeuropea, en el que se combinan diferentes elementos de esta cultura, los cuales conforman una idiosincrasia estética absolutamente característica. El paisaje que funciona como matriz escénica de fondo es el bosque europeo de extremo Occidente. Se plantea un claro ambiente nórdico de altas latitudes, muy próximo al escandinavo, como muestra la caracterización de Hagrid, el semigigante guardián de Hogwarts, en su cabaña del bosque con planta circular. En la vieja montaña británica, en las tierras altas de Escocia, el espeso bosque constituye el paisaje natural en el que se despliega una ambientación oscurantista, otoño-invernal, propia de la interpretación medieval de la mitología nórdica entremezclada con motivos de la mitología, la sociedad y la cultura celta. La montaña, los bosques, los lagos, la niebla, la lluvia y la estación oscura, al más puro estilo del samaín celta, crean un escenario que impregna de un característico halo de misterio la narración de la historia. Este ambiente de oscuras noches de luna llena, lluviosas tormentas de rayos y truenos, espesos bosques centenarios, cuervos, gatos negros y lechuzas, supone una alusión al concepto nórdico de divinidad, profundamente relacionada con el bosque, las criaturas, las fuerzas y los elementos de la naturaleza. Este será un aspecto que estimulará la crítica de la obra desde sectores religiosos, por ser visto, junto a otros elementos doctrinales que serán expuestos a continuación, como una peligrosa apología al ocultismo pagano. A su vez, en este ambiente natural se inserta un nuevo ambiente de interiores que funciona como subcomplejo escénico, que funcionará como escenario principal para la historia, el ambiente del castillo-abadía en el que se ubica la escuela de Hogwarts.

La acción en interiores se ubica en un entorno arquitectónico gótico propio de la Europa bajomedieval, que encaja perfectamente con la ambientación nórdica de carácter naturalista y oscurantista. Este encaje de complejos ambientales se debe no solo a esta razón expuesta, sino también al hecho de la ambientación animista que Rowlin le da a Hogwarts, edificación viviente en la que las escaleras, las habitaciones, los dormitorios e incluso los personajes de los cuadros se mueven, en una dinámica viviente análoga a la de la cosmología nórdica, en la que todo está constituido de alma y de vida. Este hecho se aprecia en la secuencialidad y continuidad que presentan las escenas del paisaje externo con las del interior de Hogwarts en el montaje, que intensifican la sensación de que la acción se desarrolla en un mágico mundo viviente, incluso en el propio castillo. A estos efectos, se coloca un gran reloj con su gigantesco péndulo penduleando justo sobre el recibidor de la entrada del castillo, recalcando el hecho de la temporalidad viviente a la que todo esta sometido en este espacio. Este es un aspecto compositivo aplicado por la autora, que consigue unificar en el presente, el pasado y el futuro en el complejo escénico, provocando un efecto de orden dinámico que da gran potencia expresiva a la trama. Además este aspecto aporta un marcado carácter psicológico que permite al espectador comprender que la resolución de sus conflictos presentes, y la realización de sus objetivos futuros, se encuentra en íntima relación con sus traumatismos pasados, en una especial secuencia dinámica de causas y efectos que se va estructurando a medida que avanza el relato. Este es uno de los principales efectos positivos que el argumento presenta, el indicar la obligación de revisar los traumatismos y complejos psicológicos del pasado para poder llegar a la realización de todo el potencial humano que un sujeto lleva dentro en estado latente, el cual, la historia ha demostrado sobradamente que en ciertos niveles evolutivos permite el acceso a un ámbito de realidad absolutamente desconocido por su carácter oculto y de difícil acceso.

La arquitectura de estilo gótico inglés de la baja Edad Media, aporta el elemento estético ambiental de solemnidad y misterio propio de la saga. El estilo gótico se encuentra esencialmente imbuido de dicha estética oscurantista por el uso que el arte medieval religioso le dio a la luz combinada con las estructuras arquitectónicas verticalizadas, los rosetones y las vidrieras. El objeto de esta arquitectura de estructuras verticales, es el realzamiento del mundo celeste en contraste con el terrestre, de manera que se utilizan motivos como techos elevados, columnas altas y arcos apuntados, combinados con el juego de la luz, para representar la elevación de lo divino, en este caso expresado en el formato del misticismo ocultista. Esta ambientación arquitectónica procede del osianismo mcphersoniano del siglo XVIII y su reivindicación del arte medieval como una forma de revitalización romántica de los símbolos etnográficos y folklóricos característicos de las culturas regionales europeas. Efectivamente, la ambientación de la saga se encuentra claramente impregnada de la corriente literaria iniciada en el romanticismo europeo de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esta corriente literaria, que ha sido calificada como neomedievalista, se ha esforzado en exaltar los elementos folklóricos culturales como signos de un nacionalismo ancestral perdido, como explica el doctor en filólogía clásica Javier López Facal en su obra Breve historia de los nacionalismos europeos. La arquitectura romanticista replicativa del arte gótico medieval inglés, con influencias románicas y normandas, es combinada en exteriores, a su vez, con elementos propios de la arquitectura megalítica de la cultura celta neolítica. De esta forma, se trata de evocar el espíritu característico de la concepción mágica del mundo propia de la Europa medieval extremo occidental, en un ambiente que combina las tradiciones celta y nórdica con la doctrina cristiana y el misticismo ocultista judío, en la particular fusión que tuvieron estas cuatro tradiciones a partir de la alta Edad Media.

El castillo abadía en el que se ubica la escuela de magia y hechicería Hogwarts, adquiere el típico aire de colegio universitario del siglo XIX, al más puro estilo de campus de Oxford o Cambridge. Los interiores del Christ Church de Oxford, el mayor complejo universitario de Inglaterra, inspiran este ambiente clásico, sobrio y elitista, con los alumnos caminando por los claustros con sus uniformes luciendo el escudo de la escuela. Todo en este imponente complejo monástico envuelve en una especial atmósfera de época, dormitorios en madera y estilo noble, aulas de exuberante arquitectura gótica propias de la más alta orden monacal, bibliotecas centenarias con libros prohibidos, salas regias y un imponente salón de actos para las celebraciones de eventos señalados. En este complejo, las almas en pena y los fantasmas del pasado conviven con el alumnado y el profesorado, acentuando la sensación etérica de unión de este mundo mágico con el más allá. En concordancia con la cosmología animista, la paleta de colores obedece al realzamiento de los cuatro elementos naturales, ya que se centra en contrastar los verdes del bosque, o los azules fríos del escenario exterior invernal y nocturno, con el granate, el rojo y el cálido naranja fuego del interior, resaltando así el fuego como símbolo de la espiritualidad y sabiduría que se maneja en Hogwarts. Los amarillos dorados y los blancos azulados, se reservan para los elementos compositivos de las escenas de máxima elevación, como muestran las velas flotantes que iluminan el gran salón de actos, o los estrellados cielos nocturnos que se forman en el techo, en esta dinámica viviente, según exigencias del guión. El negro, los ambientes tenebrosos y la oscuridad omnipresente, hace de matriz de fondo a esta gama de colores elementales, aportando el misterio ocultista al ambiente.

Otro elemento de la ambientación elitista decimonónica es el juego de los magos de la escuela, el Quidditch, que parece una especie de rugby británico jugado en un campo elíptico, con tres pelotas y en escoba voladora, en un ambiente festivo propio de torneo medieval, con sus torreones adornados con con telones con heráldica bordada, fanfarria dando inicio a los juegos, y toda la expectación propia de esta tradición medieval asociada a eventos, festividades y celebraciones señaladas. Así se consigue imbuir de un clásico y romántico aire elitista cortesano el proceso de formación de los jóvenes magos, en una especie de reivindicación de la superioridad humana que otorga la realización del camino espiritual de esta gran tradición. La presentación del juego está cargada de simbolismo implícito, especialmente en la particular posición ocupada por Harry, la posición de «buscador», en la que se representa a un mago volando sobre una escoba tratando de alcanzar una minúscula pelota de oro, voladora, alada y viviente, llamada snitch, termino inglés que se puede traducir como soplo, en su acepción culta. Entonces, de esta caracterización se deriva la expresión the golden snitch, que se traduce literalmente como el soplo áureo. Hermoso símbolo el de ser un mágico buscador del soplo áureo, y realizar esta gesta apoyándose en la capacidad de volar de una escoba, hasta lograr tener este soplo áureo, es decir, el espíritu solar, en la propia mano. Sea la autora consciente o no de los profundos significados que maneja, en función del grado de realización que haya logrado darles ella misma en su persona, estos significados se hallan irremediablemente implícitos en su obra, siendo plasmados en el imaginario colectivo y el inconsciente de los espectadores, como se está analizando en esta crítica, ya sea para bien, o para mal.

En esta ocasión, Rowlin se muestra brillante no solo por ponerle este nombre a la misteriosa pelota, sino también al representarla tal y como los egipcios representaban el disco solar de Horus, dios halcón representante de la conciencia solar del Aj, el espíritu superior del ser humano. Este es un ejemplo más del sutil y elevado simbolismo utilizado por la autora, que pasa totalmente desapercibido a los espectadores por no someter los contenidos visionados a un detenido análisis reflexivo, ya que, en realidad, se carece de la capacidad significativa necesaria para extraer el significado concreto e interno que estos significantes contienen, por no haber sido esta desarrollada de una forma deliberada y voluntaria. Esta capacidad no es intelectual, ni se desarrolla estudiando diccionarios de simbolismo oculto, sino que depende del conocimiento de uno mismo, la purificación moral de las pasiones psíquicas, y la elevación del nivel de vigilia, todo lo que deriva en la elevación del nivel de conciencia, pasando de un nivel de conciencia psicológica a un nivel de conciencia espiritual. En consecuencia, se puede entrever cómo el planteamiento del complejo escénico, tanto el natural de exteriores como el arquitectónico de interiores, muestra un constante contraste de cosmovisiones, contraste entre dos mundos paralelos, el mundo de los muggles y el mundo de los magos, supuestamente, el mundo de la razón y el mundo de la magia. Este contraste presenta un aspecto positivo y efectivo en cuanto a mostrar que existen dimensiones superiores de existencia desconocidas por el vulgo y el colectivo cultural, pero esta efectividad se vuelve inefectiva porque contextualiza lo mágico como una dimensión extrarracional, otorgándole un significado más allá de la lógica, cuando esta debería ser vista como una dimensión de posibilidad hiperracional, o manifestación oculta de la razón superior. Esta circunstancia, ligada al uso excesivamente alegórico de los significados, propio del formato representacional de las artes escénicas, va a tener un efecto contraproducente haciendo que la efectividad del relato degenere en una total inefectividad, por el hecho de caer en un manejo sobrecargado y contingente del repertorio del simbolismo ocultista manejado.

En este ambiente se contrasta la cosmovisión raciomaterialista moderna con la cosmovisión mitológica antiguomedieval y, en un tono irónico reivindicativo, se califica la visión moderna como propia de seres de inframundo calificados como los muggles. Efectivamente, todo lo que se sale de este mundo mágico de disposiciones imposibles hechas posibles, es representado como inframundano por medio de la ambientación subrealista con la que se caracteriza el mundo de la gente vulgar que rechaza lo espiritual. Se resalta el carácter escéptico y descreído de esta facción de la población en forma de una especie de estupidez mojigata y obtusa a la que el protagonista se ve dramáticamente sometido, a pesar de su elevado estatus interno. Ahora bien, el hecho de poner al protagonista ensayando hechizos a escondidas en su habitación, o realizando magia en estados de irritación contra sus tíos y su primo, produce una equivocada impresión acerca de lo que es la espiritualidad y el dominio superior de las fuerzas elementales de la naturaleza. La autora demuestra conocer elementos precisos del proceso de desarrollo espiritual, presentando el viejo mito de héroe abandonado a su suerte, y sometido a la tiranía de sujetos de muy baja condición humana de los que debe liberarse para alcanzar su realización. En principio, esta solución de discontinuidad se presenta como un elemento dignificador de una espiritualidad perdida y menoscabada por la mentalidad científica y vitalista del materialismo contemporáneo. Este contraste resulta apropiado y positivo, ya que la realización de un desarrollo espiritual efectivo eleva la humanidad de las personas y las saca del mundo de la materia terrenal para elevarlas al mundo del espíritu celeste. El problema es que esta intención se va a ver dramáticamente torcida resultando inefectiva, a modo de intento fallido, por la estetización frívola de los símbolos tradicionales manejados en el relato, que los lleva a una contingencia vacía de significado, totalmente insignificante.

El efecto de este planteamiento es que se omite lo estrictamente necesario concerniente al significado de los símbolos, es decir, toda referencia a su significado operativo y concreto, al arduo proceso de trabajo interior en forma de autoconocimiento, purificación ascética, alquimia de los defectos y trascendencia mística. Esta omisión se hace en favor de un ser elegido que realiza prodigios teúrgicos cuando se enfada, gracias a su poder natural «de cuna», a haber aprendido todo un repertorio de formulas mágicas de memoria y a haber resuelto un gran enigma tras luchar contra el principio del mal. Este planteamiento obedece, sin duda, al deseo narcisista de todo sujeto de sentirse una especie de ser superior y omnipotente por derecho natural, sin tener que esforzarse nada en absoluto para alcanzar este estatus. Respecto al carácter de elegido del protagonista, que lo enviste de cierto aire profético, este detalle se puede entender como el hecho de que todo sujeto llamado a la realización efectiva de un camino espiritual es considerado un elegido, como reza el oráculo de las antiguas iniciaciones órficas «muchos son los portadores del tirso, pero pocos los bacos», transmitido por Platón en su diálogo Fedón, que sería más tarde transcrito en la tradición bíblica neotestamentaria como «muchos son los llamados, pero pocos los elegidos», en el evangelio de Mateo. El hecho de presentar al sujeto espiritual en tono de gran salvador profético, integra la antigua mitología del héroe abandonado con el narcisismo del romanticismo moderno. Este narcisismo social, analizado detenidamente por Erich Fromm en El corazón del hombre, es propio del sujeto en su etapa estética de desarrollo, que quiere sentirse especial en su necesidad infantil de enaltecimiento de la propia importancia y poder personal. Por supuesto que todo espectador se identifica con Harry, y no con su pelirrojo compañero Ron, presentado como antihéroe torpe, miedoso y sobreactuado, o con la segura, brillante y resabida Hermione, que encarna justo el polo contrario al personaje de Ron.

Este ternario formado por los protagonistas, representa bien las fases de un proceso de desarrollo interno, pero culmina, en Harry, transmitiendo la impresión de que la realización espiritual, más que ser una posibilidad de alcanzar lo imposible, haciendo de forma efectiva lo que uno tenga que hacer, se da por simple necesidad, por una especie de don natural más que por trabajo y esfuerzo individual. Entonces, todos los grandes ascetas y místicos como Plotino, Ibn Arabi, Simón bar Yojai, Teresa de Jesus, Lao Tse, Sidharta Gautama, Hildegarda de Bingen, Francisco de Asis, Helena Blabatsky, Moises de León, Pitágoras de Samos, George Gourdgieff, Bodhidharma, Patñjali, eran simples perturbados mentales sadomasoquistas, víctimas de delirios místicos. Al final, el hecho efectivo es que uno quiere ser como Harry, un elegido «de cuna», que posee naturalmente poderes espirituales superiores para los que no ha tenido que hacer más esfuerzo que el trabajo de memorizar ciertas fórmulas mágicas, resolver un par de enigmas, que no tienen nada que ver con sus miserias, y aguantar a una familia de amargados envidiosos durante un tiempo, que se dedican a menospreciarlo y humillar su superior condición natural. Escenas como la lucha contra el ogro verde, la lucha contra el licántropo, o la lucha contra el basilisco, quedan absolutamente en un segundo plano impotente, inefectivo e insignificante. En consecuencia, lo efectivo de este planteamiento es que tanto la estética como el arte son un reflejo de un momento sociohistórico concreto, tal como define Lukács en su Estética, por su concordancia con el hedonismo y la abulia que caracteriza la cultura postmoderna de la edad contemporánea, en la que solo tienen cabida antivalores morales como lo rápido, lo fácil y lo gratis. Se define así una espiritualidad fantasiosa diseñada a la talla de la mediocridad de la época, del sujeto con alma de muggle que quiere sentirse muy espiritual pero no esforzarse en nada y para nada.

Este complejo escénico se satura, de manera contingente o innecesaria, con toda clase de símbolos pertenecientes a la tradición espiritual indoeuropea, de tal forma que no se permite la comprensión significativa de los mismos en favor de una mera estetización escénica de sus significantes. Este simbolismo que ambienta la saga de una forma tan característica, deriva del resultado de la fusión, que se ha ido dando a lo largo de los siglos, entre la tradición alquímica grecoegipcia, la tradición nórdica, la tradición celta y la tradición hermética judeocabalística, todas ellas en el marco de la cultura medieval cristiana. De la tradición alquímica grecoegipcia se toman los símbolos teúrgicos que han conformado lo que se ha querido entender exotericamente como magia y hechicería. Uno de estos símbolos es el Ave fénix, procedente del hermetismo ocultista del antiguo Egipto y presente en las cosmogonías heliopolitana y hermopolitana. Es sabido, por los relatos de historiadores antiguos como Heródoto, en su Historia, y Diodoro de Sicilia, en su Biblioteca histórica, o Diógenes Laercio, en su Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, que filósofos griegos como Pitágoras de Samos, Empedocles de Agrigento y Apolonio de Tiana, no solo recibían iniciación en los templos egipcios, además de los griegos, sino que eran considerados inefables taumaturgos que realizaban auténticos prodigios por su dominio de las fuerzas elementales de la naturaleza. De la tradición nórdica se ha tomado el tipo del relato en si, es decir, el concepto de la saga heroica y hagiográfica, al más puro estilo de las aventuras de Sigfrido en la saga Volsunga, que mezcla el tema heroico con la vida del guerrero que lucha por alcanzar la condición divina, acabando por convertirse en un mago sabio o un hechicero benefactor, al estilo de Albus Dumbledore. De esta tradición nórdica también se toma la cosmología en estratos con sus correspondientes criaturas, como los trols o los elfos domésticos, y el concepto de cosmos viviente en el que todo está animado porque tiene alma. Es este cuerpo de mitología nórdica, germánica-escandinava, el que nutre de forma más directa la matriz escénica en la que se desarrolla la acción de los relatos de este género.

En estrecha relación con la mitología nórdica, se halla la tradición celta, de la que se han tomado también importantes elementos del ciclo mitológico artúrico, transmitido desde tradiciones gaélicas antiguas por Geoffrey de Monmouth en su obra Historia de los reyes de Britania. Rowling unifica en el protagonista algunos rasgos de las figuras míticas del mago Merlin y Lancelot, el famoso caballero de la mesa redonda del rey Arturo, símbolo hermético cargado de profundas connotaciones astrológicas. También presenta símbolos de este ciclo mitológico como la espada Excálibur y la búsqueda del santo grial. Refleja así un elemento de la sociedad celta, su división en castas, y el hecho de que antes de llegar al estrato del mago hay que pasar por el de guerrero. Además del concepto de castas sociales, de la tradición celta también se toman los conceptos de druidismo y magia ceremonial, tan extendidos por el mundo anglosajón. De todas las tradiciones integradas en el relato, la que más polémica ha generado ha sido la tradición hermética judeocabalística. De esta se han tomado las corrientes teúrgica, alquímica y astrológica, implícitas todas ellas en los manuales medievales de magia conocidos como grimorios, a los que se asocia el concepto de aprendiz de brujo en el contexto del misticismo ocultista. Es en este elemento en el que se apoya el peligroso concepto presentado de «espiritualidad de fórmula mágica». Con esta afirmación no se niega que esta exista, ya que todos los hombres y mujeres de máximo nivel espiritual han demostrado tener este tipo de poderes, sino que simplemente se censura el hecho de insinuar que se puede, por decirlo así, empezar la casa por el tejado. Esto estimula que sujetos absolutamente mediocres moral y espiritualmente, sometidos a todo tipo de mecanismos, vicios y pasiones, pretendan realizar su espiritualidad ingresando en algún grupo que maneje uno de estos grimorios de mágicas formulas, como sucede actualmente en movimientos espirituales neopaganos, pero no quieran saber nada acerca de conocerse a sí mismos. Finalmente, de la tradición cristiana el relato toma, como ya se ha referido, el ambiente bajomedieval que otorga la arquitectura gótica replicativa del romanticismo europeo. Es la combinación de los símbolos culturales de estas tradiciones, la que deriva la carismática caracterización estética de la gran tradición ocultista indoeuropea que manejan este tipo de relatos. Estos símbolos ocultistas son representados de forma explícita y alegórica, tales como el sabio y viejo mago de sombrero cónico, la piedra filosofal, la varita mágica, la cámara oculta, el cáliz de fuego, la capa de invisibilidad, la espada de caballero, la escoba voladora, el espejo mágico, el ave fénix, el hipoglifo, el basilisco, el licántropo, la lechuza, el cuervo, el gato, la mandrágora, los elfos domésticos, los trols, y todo tipo de elementos de esta tradición, para enmarcar el proceso del aprendiz de magia y hechicería.

La mayor polémica generada por la saga en los sectores religiosos, ha sido precisamente contra la tradición ocultista judeocabalística, por asociarla a una interpretación peyorativa del concepto de brujería y hechicería. Esto se debe a la satanización bajomedieval y renacentista de esta corriente mística, de la que fueron víctima tantas mujeres acusadas de brujería, en obras como el conocido Malleus Maleficarum, por sus supuestos cultos paganos, o grandes filósofos como el fraile dominico Giordano Bruno, practicante de ciencias herméticas como la alquimia y la astrología, de las que se hallan completamente impregnados sus misteriosos escritos filosóficos. Resulta curiosa esta condena de la filosofía oculta como brujería, por parte de los seguidores de doctrinas derivadas de taumaturgos realizadores de prodigios sobrenaturales, cuyos milagros son precisamente el pilar en el que estas doctrinas se apoyan, como son los casos de Moisés para el judaísmo, Jesús para el cristianismo, o Mahoma para el islam. El mundo de lo milagroso, que ha querido ser visto como sobrenatural, se califica de divino o de satánico según las propias inclinaciones personales e intereses particulares. Es decir, los santos como San Gregorio de Niksar, o San Lucas el Menor, ambos taumaturgos reconocidos, adquieren su condición por la realización de esta serie de prodigios, pero personajes misteriosos como Simón de Gitta, filósofo taumaturgo practicante de judaísmo gnóstico y realizador de prodigios mágicos, conocido como Simón el mago, es calificado de brujo satánico por realizar hechos de exactamente la misma naturaleza que los dos santos cristianos, como la levitación. El problema es que no se relaciona estos altos niveles taumaturgicos de desarrollo espiritual, con la aniquilación del ogro, o la lucha contra el basilisco y el absoluto sometimiento de sus fuerzas elementales. El término basilisco proviene de una palabra griega que significa «pequeño rey» que, como explica Plinio el viejo en su Historia Natural, es una serpiente con una especie de marca blanca con forma de cresta en la cabeza, a modo de corona, que asusta al resto de serpientes porque se desplaza con el torso levantado y la cabeza erguida, en un aire de superioridad como el de una cobra en posición defensiva. El símbolo es muy representativo del alma animal con la que debe de luchar el ser del hombre para convertirse, precisamente, en un ser humano. No se comprende que en esto radica la posibilidad del poder mágico, en el control mental de las energías telúricas que se hallan atrapadas en las propias pasiones animales, que la magia se encuentra en la culminación de la purificación del alma bajo el dominio de la voluntad y el ser espiritual. Esta es la razón por la que la santidad se relaciona con lo místico y lo milagroso, cuando es llevada a sus últimos efectos, como demuestra el empleo de la palabra virtus, de significado poder, como traducción latina de la palabra griega para referirse a los propios milagros y al poder mágico para realizarlos, dýnamis.

En consecuencia la dimensión de lo mágico, es decir, de lo supuestamente imposible, se establece en esta saga como el objeto principal, tratando de reducir la distancia entre lo posible y lo imposible. Pero se falla en este objetivo, aumentando todavía más la brecha de forma inadvertida, por no lograr establecer un auténtico nexo de unión entre estos dos ámbitos de la realidad. Así, queriendo hacer posible lo imposible, solo consiguen hacer más imposible lo posible, por mostrarlo como alcanzable por caminos equivocados. La unificación de lo ordinario con lo mágico, supone comprender que lo mágico es la manifestación de una lógica oculta de las fuerzas naturales. Esto supone revisar el concepto de lo milagroso, ya que como Hume ya había dejado patente en sus reflexiones sobre el tema, históricamente el desarrollo científico ha demostrado que todo fenómeno extraordinario, del que se desconocen sus mecanismos de acción, se percibe como un milagro sobrenatural, cuando en realidad, este simplemente obedece a la acción de leyes naturales desconocidas. Los actuales trenes que funcionan por levitación magnética han permitido comprender mejor el milagro de los sacerdotes egipcios que manipulaban por levitación bloques de piedra de seis toneladas para construir las pirámides, según afirman ciertas hipótesis egiptológicas sobre la aún no comprendida técnica para la construcción de las mismas. Esto demuestra que lo imposible no es más que una extralimitación de lo que se entiende por lo posible. Lo que Hume no considera, es el hecho de que el milagro es sobrenatural solo en su causa, pero natural en sus efectos, es decir, que depende causalmente del poder mental de un espíritu realizado en el plano trascendente, que ejerce descendentemente un dominio voluntario sobre las energías de la naturaleza, plano en el que se manifiestan los efectos correspondientes. Resulta significativo que Jesucristo preguntase a los sujetos objeto de sus curaciones si tenían fe en él, ya que esta no es más que una condición de la apertura mental «sobrenatural» que debe de tener el sujeto para que se puedan dar los efectos pretendidos en el plano inferior de su cuerpo natural. En consecuencia, el planteamiento de esta frontera, es lo que caracteriza la atractiva pero peligrosa escenificación de la saga, de una forma dramáticamente fallida, de manera que el titánico y exitoso trabajo de composición literaria de Rowlin, acaba descuidando el realismo necesario para tratar este tema y transmitiendo una serie de fantasías contingentes y sobreactuadas sobre lo mágico, lo místico, y lo espiritual, que con parte de razón, son criticadas por los ámbitos religiosos. Lo que olvida la cristiandad es que su gran santo Tomás de Aquino era practicante de alquimia de la mano de su maestro Alberto Magno, y que la alquimia esta íntimamente ligada a las prácticas teurgicas y astrológicas de origen hermético. Lo mismo se podría decir de grandes místicos islámicos como Ibn Arabi o Al Ghazel, pertenecientes a la tradición hermética islámica del sufismo. En concreto Al Ghazel era considerado un alquimista astrólogo profundo conocedor del cielo, ya que dejó predicciones escritas en poemas que sus contemporáneos vieron cumplidas, como la muerte de Nasr, el valido de Abderraman II, el cuarto emir omeya de Córdoba del siglo IX. Por lo tanto, la critica a las falsas concepciones mágico-espirituales presentadas por la saga esta justificada, pero no como una censura de la filosofía ocultista indoeuropea, sino como un planteamiento equivocado de las concepciones fundamentales y el simbolismo de la misma.

Es precisamente el manejo de estos símbolos como elementos escénicos para crear tal ambientación, lo que cae en la estetización superflua de su significado, provocando la peligrosa confusión del efecto de inversión semántica, en este caso, entre otros posibles, tomar el significante como el propio significado. Este efecto de dramáticas consecuencias, se debe a la falta de capacidad analógica, la cual es una función de la conciencia integral del ser humano, que es incapaz de extraer el significado de las cosas por un deterioro en su función vigílica que degrada preocupantemente su nivel de conciencia. El problema del ananlfabetismo semántico del mundo moderno, y la confusión de lo exotérico con lo esotérico, ha sido tratado por el filósofo orientalista francés René Guénon, que en sus estudios sobre simbolismo sagrado como Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, o El reino de la cantidad y los signos de los tiempos, ya supo avisar del peligro que tenían la modernidad y sus concepciones científicas cuantitativas respecto a la comprensión del significado de la realidad. Este hecho de la inversión semántica, constituye no sólo un elemento de ambientación de la escena sino, en gran parte, la trama argumental de la escena misma. La base de la inversión semántica es el hecho de concebir el uso de la teurgia, es decir, las palabras mágicas para realizar hechizos, con un fin en sí mismo que permite la imposición del propio deseo de poder, y no como un medio que aplica la oración, la entonación y el gesto consciente para realizar la propia purificación interior, o la de otros. En este sentido se concibe la magia como el simple aprendizaje de fórmulas y palabras secretas que bien pronunciadas permiten la realización de milagros sobrenaturales que dejan en evidencia el poderío y la superioridad personal del ejecutor, tal y como si se batiera en duelo con sus oponentes por medio de estos poderes. Al existir la identificación implícita de la magia con el desarrollo espiritual del ser humano, se acaba dando a entender que la realización espiritual depende del aprendizaje de consignas y fórmulas mágicas, y no tiene nada que ver con un arduo trabajo ascético de purificación, control y perfeccionamiento moral del alma. La critica realizada a la doctrina órfico-pitagórica, desde ciertos sectores eclesiásticos de la cristiandad medieval, ha caído en el mismo error de interpretación, ya que se ha centrado en ver el orfismo, ingenuamente, como una serie de consignas a memorizar para que el alma tenga un buen tránsito tras la muerte del cuerpo, más que como una doctrina espiritual ascética de purificación del alma que, en sus altos desarrollos, como el alcanzado por Pitágoras y por Empédocles, permite el control de las fuerzas elementales de la naturaleza para la realización de proezas mágicas. Esta misma racionalización se ha utilizado como mecanismo de defensa, para interpretar los elementos escatológicos y ocultistas de los textos del antiguo Egipto, origen hermético del orfismo griego.

La inversión semántica a la que induce la estetización del simbolismo ocultista se puede apreciar, por ejemplo, en el caso del gorro cónico de mago, en ocasiones representado en color azul oscuro con estrellas doradas, del que se cree que otorga poderes de videncia. Este representa la capacidad de videncia por el hecho de que su portador es poseedor de su libertad, pero esta libertad no es la de los esclavos romanos que portaban el gorro frigio, origen de la mitra y la tiara, sino la libertad espiritual sobre la pasiones materiales que esclavizan al sujeto. Su forma cónica representa la elevación espiral ascendente del nivel de conciencia, hasta conseguir pasar del nivel de conciencia terrestre, o conciencia psicológica, a nivel de conciencia celeste, o conciencia espiritual, y desde el cielo ser capaz de ver lo que pasa en la tierra y controlar las fuerzas telúricas a voluntad. Por supuesto es más cómodo pensar que esto se consigue poniéndose un gorro de esta clase en la cabeza, debidamente consagrado con las cómodas fórmulas mágicas pertinentes, que sometiéndose a la penosa disciplina de elevar el nivel de consciencia de forma esforzada y gradual, lo que implica un esfuerzo considerable de autoconocimiento y comprensión profunda de la vida. El símbolo de la escoba voladora es otro buen ejemplo característico de esta tradición, símbolo del control que el espíritu establece sobre las fuerzas telúricas animales del cuerpo físico, originado en el cayado de los sacerdotes antiguos, profetas o brujos, que permite la sublimación de la energía telúrica al nivel espiritual celeste y, en consecuencia, el poder espiritual de volar por el cielo. Esta lectura se podría aplicar al resto de símbolos espirituales manejados en el relato, como el símbolo implícito en el apellido Potter. En consecuencia, el resultado de esta estetización de los símbolos espirituales de la tradición ocultista indoeuropea, es la impotencia y la inefectividad operativa de la noción de espiritualidad asociada a esta, ya que se identifica el desarrollo espiritual del ser humano con la práctica de una especie de ritos ceremoniales para los que se necesita disponer de los utensilios necesarios como hierbas, ungüentos, velas, varitas y secretas fórmulas de mágicas palabras. La lucha de Harry Potter con el basilisco, espada en mano, queda en un peligroso segundo plano, en función de la cómoda y fantasiosa espiritualidad infantiloide de formula mágica y don natural. Mientras el sujeto implanta y alimenta estas fantasías espirituales en su cabeza, sus pasiones, vicios, complejos y mecanismos psicológicos campan a sus anchas dominando el trágico destino del incauto que cae en estos engaños y apariencias de la vida.

Esto es lo preocupante del rotundo éxito de trabajos de esta naturaleza, el hecho de que son un reflejo del estado psicológico y el nivel de desarrollo interno del público general ya que, la saga más que de dirigirse a un publico infantil, en realidad se dirige al infantilismo del gran público postmoderno, fijado en la fase estética de desarrollo. En conclusión, la novela fantástica referida a temática filosófica, implica un serio peligro para la salud psicológica y espiritual del público general. La mímesis fantástica que se encuentra en este tipo de representaciones de realidades superiores, es decir, el manejo fantástico de la representación simbólica y alegórica, pasada por los recortes, adaptaciones y sinopsis que exige el formato de representación cinematográfico, provocan, en la mayoría de los casos, un efecto de inversión semántica del simbolismo utilizado que hace al espectador confundir peligrosamente los significantes estéticos con los significados semánticos y, en definitiva, la fantasía de las apariencias con la realidad. Tal es el carácter de la llamada condición postmoderna, la proyección de la mente del sujeto en un mundo de fantasías que complazcan satisfactoriamente sus propios deseos, miedos, complejos y frustraciones. En definitiva, este tipo de contenidos alientan la propia mediocridad psicológica y el miedo a asumir el penoso esfuerzo que conlleva darse a uno mismo la existencia como individuo real en el mundo real. Negar este hecho, significa reconocer una absoluta ignorancia acerca del alcance que el cine, de semejante calidad técnica, tiene sobre la imaginación y facultad simpático mimética de los espectadores, que sin ningún criterio se limitarán a reproducir de diferentes formas el tipo de concepciones fantásticas que se les ha sugestionado en la imaginación.

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